عندما تُصبح قراءَة النَّص مثلَ المَشي على الرَّصيف
«المكان أحَالَني دَومًا إلى الصَّمْت جول فاليه)
وصف «تيزفتان تودورف» المكان في أحد كتبه بأنه «فضاء عالم النص، وهو ليس لغويا وان كانت أداته اللغة। انه تقنية، حركة زمن السرد» (1) ولا نبالغ ان قلنا ان المكان هو الاكثر التصاقا بحياة الانسان، ذلك ان ادراكه له حسّي مباشر وهو يستمر مع الانسان طوال سنين حياته، بل اننا لا نغالي ان قلنا ان وجود الانسان لا يتحقق الا من خلال علاقته بالمكان وانه على قدر إحساسه بأنه مرتبط بالمكان، يكون احساسه بذاته، وبقدر ما يحتاج الى رقعة فيزيقية يثبت فيها امتداده الجسماني فانه يميل كذلك الى البحث لنفسه عن رقعة من الارض / المكان يضرب فيها بجذوره ليؤصل هويته وكينونته، وما شكل عيشنا في مكان ما او امكنة متعددة بنظام مخصوص الا تعبير عن شكل سكننا داخل ذواتنا। إن المكان هو طوبوغرافية وجودنا الحميم... هو اثراء لخصوبة الحياة... نوع من المناقشة بيننا وبين صنوف الدهشة وأنواع المساءلة... المكان هو بؤرة الحيرة التي تدفعنا من حال الى اخر... المكان هو الباب المفتوح على اللامتوقع واللامنتظر... «كلما سألت، تنفتح أمامي الابواب واحدا واحدا وكل باب يسلمني للآخر» (2) هذا هو المكان الذي سنحاول تقصي أثره والوقوف على ملامحه ودلالاته ودوره في دفع السرد وخيوط حكاية ابن الهزائم والانكسارات «قيس الحوران» و «هاديا الزاهري» وحكايتهما مع المخطوط الغريب في رواية «باب الحيرة» للكاتب الأردني يحي القيسي، ومردّ اشتغالنا على المكان في هذه الرواية هو استئثار هذا المكوّن الفني بنصيب وافر من السرد لدى يحي القيسي من ناحية، وبقدرته الفائقة على تحميل أمكنة روايته شحنة عاطفية وفائضا دلاليا يجعل قارئ هذا النص يؤمن بمقولة غاستون باشلار «ان قراءة المكان في الادب تجعلنا نعاود تذكّر بيت الطفولة» (3)، فخلافا لما صرح به الكاتب في جزء «مدارات الحيرة» من روايته بقوله «كيف يعوّل المرء على ذاكرة مهترئة لروح هائمة»، خلافا لذلك بدت ذاكرة المؤلف مكتنزة بأدق تفاصيل شوارع تونس وأبوابها وأزقتها وساحاتها العمومية ومقاهيها وقصورها التاريخية ومقامات أوليائها وحاناتها... رغم انه لم يُقم بتونس الا ثلاث سنوات فقط في بداية التسعينيات من القرن الماضي। «باب الحيرة»... باب الكتابةمثلما قدّم لنا يحي القيسي شخصية روايته تدور كالمجذوب وهي تذرع تونس الحاضرة، مدينة الحفصيين «من باب البحر الى باب الجزيرة ومن باب العسل حتى باب الخضراء ووصلت حتى باب الجديد وباب سويقة... وقد أكملت التسعة والتسعين بابا، وأُعطيت من المعارف ما لم يعط أحد»، مثلما فعل الراوي مع المرويّ عنهم، كان لزاما على الكاتب ان يفعل مع قارئه ما يشاكل خيوط نصه او ما يجمعها كلها ضمن عتبة الدخول، العنوان الرئيسي للرواية... «باب الحيرة» هو المكان المجازي، المكان اللفظي المتخيَّل، منه يخترق القارئ المتن السردي، انه الفضاء الروائي الافتراضي... او هو ابواب الرواية كلها الواقعية منها والخيالية، واذا كانت اسماء الامكنة داخل الرواية تحيل على أمكنة بعينها يعرفها كل التونسيين وكل من زار تونس، أمكنة واقعية ذات هندسة ومعمار متعارف عليهما... وقدمها يحي القيسي في أغلبها وفق مبدأي الاستقصاء والانتقاء في نفس الجملة الوصفية، إذ يقول «كنت أسير في شارع الحبيب بورقيبة باتجاه المدينة العتيقة متجاوزا زحمة المشاة، وأبواق السيارات، ورنين الميترو، وصليل عجلاته على قضبان الحديد، ورفرفة العصافير على الاشجار الكثيفة، التي تتوسط الشارع، وثرثرة الجالسين في المقاهي والحانات، وأدخل في ضيق السوق العربي المظلل بالسقوف... صعودا باتجاه مقام سيدي بن عروس وجامع الزيتونة، تتضوّع قربهما روائح الاكل الشهي من مطعم الزاوية...» (ص 9) ليحقق بذلك سمة الواقعية من خلال الوصف البلزاكي الاستقصائي من جهة، ويغذي سمة التخييل لدى القارئ من خلال الخطوط العريضة للوصف الانتقائي الذي يعوّل عليه ستندال في رواياته।واذا كانت أمكنة المتن محيلة على فضاءات امتدادية فيزيقية، فان مكان عتبة الدخول «باب الحيرة» هو فضاء معنوي مجازي اختاره الكاتب من طبيعة العلاقات بين شخصيات حكايته وعلاقتهم بما اتصل بهم من احداث ومؤثرات واقعية (مثل حكاية حسن بن عثمان في فضاء 20 أوت للابداع) وخيالية (مثل حكاية قيس حوران مع أبواب الهلوسة والتخيلات) فمكان العنوان اللغوي هو القادح للحركة المادية والنفسية في أمكنة النص بإطلاقيته ورمزيّته، ذلك أن تركيب لفظتي «باب» و «حيرة» من شأنه ان يضمن الغاية التأطيرية او التوجيهية للكاتب في علاقة بنصه، ذلك ان «إضفاء صفات مكانية على الافكار المجردة يساعد على تجسيدها، وتستخدم التعبيرات المكانية بالتبادل مع المجرد مما يقربه الى الافهام» (4) فالحيرة هي التي انطلقت منها اغلب الانساق والسياقات والدلائل في الفضاء الروائي، وهو يتنقل من المغلق الى المفتوح ومن العالي الى الواطئ ومن المقبب الى المسطح ومن الواقعي الى الافتراضي من خلال «الباب»...واذا ما حاولنا الايغال بعيدا في تأويل «الحيرة» فإننا سنذهب الى تقنية كتابة التجربة الحضرية الحديثة، تلك التي تكون فيها المدينة سلسلة متواصلة من الاحتكاكات مع الناس الذين يعرفون عن بعضهم البعض القليل، حيث يلتقون بالصدفة ويفترقون بسرعة، هذه الكتابة التي برزت خاصة حول باريس في القرن التاسع عشر مع شارل بودلير وإيميل زولا وغوستاف فلوبير، ثم مع مارسيل بروست وجيمس جويس وفيرجينيا وولف، وهي أيضا ما يسمى «بكتابة المتجوّل» حيث «تصبح قراءة النص مثل المشي على الرصيف نفسه... ويتجاوز العمل كونه نصا عن المدينة الى كونه اندماجا للتجربة الحضرية والنص نفسه، وينتهي كرواية وحيدة ليشمل تعددية التجارب في المدينة» (5) وهذا عين ما نقف عليه في ثنايا نص يحي القيسي وابواب تونس الحاضرة، فالبطل «قيس حوران» تَعَرَّفَ بمحض الصُّدفة على «سعيدة القابسي» لمّا كان جالسا على «الدكة المرمرية، قاعدة تمثال ابن خلدون المنتصب اخر الشارع»، حيث يكتب «بَدَا أمر تعرّفي عليها وليد الصدفة। صبية حنطية الملامح اقرب الى السمرة منها الى البياض» (ص 34 ـ 35) وجرى بينهما حوار عفوي ومستعجل كأغلب حوارات ولقاءات المدن المُزدحمة بالمشي... في مكان اخر من الرواية يكتب يحي القيسي على لسان قيس الحوران:»... وذات مرة لم يكن مناص غير الولوج في نهج سيدي عبد الله قش من كثرة ما سمعت عنه من الحكايات والتشويق»، فالصدفة أو الفضول أو الايعاز تتوفر كل مرة لتقوم بتحويل وجهة البطل وبالتالي تحويل وجهة الأحداث، كما أن الأفضية والأطر المكانية لم تُقَدَّم كمعطيات جغرافية معزولة عن خيوط السرد وحبكة الحكايات، فنهج زرقون أفضى إلى الحديث عن الاقتصاد العشوائي ونهج سيدي عبد الله قش كان قادحا للحديث عن تاريخ الجنس، وفي هذا الاطار المكاني قَدَّمَ يحي القيسي وجهة نظره التقدمية، ذات البعد المادي الجدلي عندما يصف النساء اللواتي قَادَتْهُنَّ الظروف البائسة الى مثل هذه المهنة التي تسحق انسانيتهن، ونفس النهج أحال «قيس حوران» لقراءة مخطوط شهاب الدين التيفاشي القفصي قاضي مصر وتونس، والمقاهي مثلت قادحًا لشرح ذكورية المجتمع التونسي وجَنْسَنَته للمكان مثله مثل أي مجتمع عربي ، فالمقهى حكرٌ على الرجل ومُحَرَّمٌ على النساء، كما أن دكة تمثال ابن خلدون وما حوى الشِّريَان الإسفلتيُّ الأكبر بتونس العاصمة، شارع الحبيب بورقيبة، كانت (دكة التمثال) قادحًا لطرح قضية الغُرْبَة اللُّغوية التي يعيشها التونسي والتونسية، «غربة قسريّة وطوعيّة في ذات الوقت، حتى تَمَشْرَقْنَا من جهة، وتَفَرْنَسْنَا من جهة أخرى، وثمة أيضا من يريد أن يُتَوْنسَنَا تماما والشاطر فينا من يختار وجهته» (ص 37) كما كانت دار الكتب بالمدينة العتيقة مكانا حاضنًا للحبّ والمعرفة، وبالمثل أحالت مقامات الأولياء على أحاديث الشفاعة وحتى حزب النهضة وجماعة الاخوان المسلمين... وأيضا مثلت الأماكن التونسية المُحيلة على الفعل الثقافي مثل فضاء 20 أوت للابداع قادحا لتشريح واقع الثقافة التونسية في فترة التسعينات من القرن الماضي أورد محتواه يحي القيسي على لسان الروائي حسن بن عثمان بسخريته اللاذعة عندما قال «مُش معقول الواحد ياربي يتدمّر من أجل كتابة قصة، ويأتي أنصاف القرَّاء والكَتَبَة ليقوده بنقاشهم الى النَّدم على فعل الكتابة كله... هذه آخر مرة أشارك فيها أمسيات من هذا القبيل...» (ص 62)। عندما تفيض الأمكنة بأرواحهاهكذا يستأثر المكان في رواية باب الحيرة بنصيب وافر من الاشتغال عليه من حيث هو مكوّن فني مستقل بذاته، ومن حيث هو مكوّن فني جزئي ينصهر مع باقي مكونات الكتابة الروائية، وهذا الاهتمام بالمكان وتحديدا بالتجربة الحضرية لم تُسقط الروائي يحي القيسي الى درجة الجغرافيين ـ على علمهم ـ ولم يكن رحالة، بقدر ما تمكن من مسك «روح المكان» بل إنه وصف النَّبْعَ الصافي في الوادي الراكد (نهج سيدي عبد الله قش) وحرّك الماء الآسن في قلب الحدائق المصطنعة (شارع الحبيب بورقيبة) فأمسك بذلك الروائي ناصية الابداع ذلك أن «كلٌ من المغزى الأدبي لتجربة المكان والتجربة الادبية لذلك المغزى المرتبطة بالمكان يشكلان جزءا من عملية فعالة للابداع والهدم الثقافيين» (6) فالكاتب يستغرق في عناصر الامكنة وتفاصيلها ويتعاطف معها ويفرّ من أبوابها تماما مثلما يجعل القارئ يستغرق خلف شخوص روايته في الفقرات المنتقاة من تراث السَّرد المغضُوب عليه والمُصَادر... سرد «ذلك المتمرد الاكبر، ربيب إبليس الراوندي، وأستاذه أبي عيسى الوراق المانوي» (ص 30)... سرد السيوطي وابن عبد ربه والاصفهاني والمحاسبي والنفزاوي والتيفاشي والحلاّج وحمدان القرمطي والتيجاني والانطاكي... باب الحيرة»... بحثا عن الزمن الضائع«بحثا عن الزمن الضائع» هو عنوان الرواية الأشهر لمارسيل بروست وهي التي معها تطور شكل الرواية الكلاسيكية، رواية القصة السردية، ذلك ان سرعة ايقاع الحياة الحضرية انسحب على نمط الكتابة الروائية فظهرت اشكال جديدة على هذا الجنس الادبي مثل الشكل الحر للتذكر حيث تتقدم القصص والاحداث توازيا مع الاستطرادات ويجري تفجيرها عن طريق التجارب السريعة والذكريات المنبثقة من تلك التجارب فلا يتعاقب الزمن وفق تسلسل كرونولوجي سليم، وتختلف الامكنة والفضاءات، ويتم توظيف المنتجات التكنولوجية في علاقة بأحداث السرد فضلا عن التوزيع المدروس للهامشي والمركزي من حيث الشخصيات والاماكن وعلاقتهما ببعضهما البعض حتى يتمَّ «قطع رأس الزمن» على حد تعبير جون بول سارتر...و قولنا في العنوان بأن قراءة النص السردي صارت تشبه المشي على الأرصفة لم يكن اعتباطيا بل هو مقصود، ذلك ان التوزيع البصري الذي اعتمده يحي القيسي في روايته «باب الحيرة» يحيلنا على فضاء جغرافي ممتد تتناثر فيه الاشارات الضوئية وتحكمه مداخل وأبواب تكون بارزة وظاهرة للسائرين، فمع مطلع كل حدث او ذكرى في الرواية يكون تركيبها اللغوي الاول مكتوبا بالبنط العريض (َّفْا) «ثم توقفت فجأة»، «تحت زقزقة العصافير»، «نهج عبد الله قش»، «قادني الطيب اليه»، «أدخلني في التجربة»، «درت كالمجذوب»، «ثم أوقفتني أول العتبات»، «ثم دخلت باب الخلق» و «فانفتح امامي»... وهي كلها تراكيب تحيل في مجملها على المكان وطبيعة الحركة التي يستوجبها، وكأن بالقيسي يأخذ بيد القارئ مثل دليل سياحي ليتجول به في سرد باب الحيرة ليتركه بالأخير معلق المصير مثل «قيس حوران» و»سعيدة القابسي» و»هاديا الزاهري» و»الطيب بن محمود» وطلبة الزيتونة الشوام ومثل الكاتب ذاته... أليست المصائر المعلقة للقارئ والكاتب والشخصيات هي شكل من أشكال الضياع في الفضاء والزمن، فالجميع ما عادوا يدرون «ما حدث معهم أصلا في هذا الزمان، في بلاد تونس وحوران» (ص 10). فالقارئ لنص يحي القيسي «باب الحيرة» لم يعد قارئًا من ورق، مستهلكًا سلبيًا للغة بل جعل القيسي من قارئه كاتبًا... يكتب تفاصيل مدينته ويطارد أشباح ذكرياته المطمورة تحت الأقبية أو المركونة داخل المقاهي والحانات، وكأن يحي القيسي أوجد حلا لمشكل رولان بارث المتمثلة في كيفية جعل القارئ كاتبا، حسب تحليل عمر أوان (7). كما ان مَوْلدَ هذا «القارئ / الكاتب» لم يدفع ثمنه المؤلف بموته، وبالمثل لم تعد الشخصيات ورقية من صنع خيال الكاتب، فحسن بن عثمان مثلا لم يعد فعلا يُسْتَدْعَى للأمسيات الثقافية إلا فيما ندر والطيب بن محمود يعيش فعلا في دبيّ أين يعمل في مجال الاعلام... مثلما هي الأماكن التونسية برائحتها ورطوبتها وبموسيقاها وصمتهاوبمهمّشيها... بانفتاحها وانغلاقها... بغرابتها عنا وحيرتنا فيها...إن هذه التأويلات الاخيرة لا تعني سقوطنا في البساطة والتبسيط بقدر ما هي تمثل شكلا من أشكال الانزياح أو العُدُول عن القواعد «المنطقية» المألوفة احتراما لاختلاف الأجناس الأدبية وخصوصياتها، فرواية «باب الحيرة» ليست من جنس المذكرات ولا هي من جنس اليوميات وليست من فنون الرحلة ولا هي أيضا من التيار الواقعي الصرف أو الخيالي البحت، وإنما هي جميع هذه الاجناس مرفودة بذاكرة ثاقبة وتخييل موظّف واقتباس مدروس... كيف نسكن أوراحنا؟مثل الفضاء أو المكان في رواية «باب الحيرة» ليحي القيسي قادحا لأغلب الأحداث وكان الحامل الأول والحاضن الرئيسي لمنعرجات السَّرد وتطور خط القص، كما مثّل مادة حية لإثراء السَّرد والحوار من خلال المقاطع الوصفيَّة المطولة والاحالات التاريخيَّة والاجتماعيَّة والاقتصاديَّة والثقافيَّة والسياسيَّة على الأماكن المرصُودة في هذه الرواية، مما أكد لا حيَاديَّة هذا المكوّن فسمح للقارئ أن يقف على المدلولات المجرَّدة والقيميَّة التي أدخلها المؤلف في «عالم اللاَّمحسوس بواسطة نظام لغوي ذي دلالات... ليحولها الى أنساق دلالية تشير إلى أي مُتَلَق بأنها انتاجات ثقافية في المقام الأول، ودور المُرْسل يكمن في محاولة تخلصه من وطأة الأنساق التقليدية السائدة في أحياز طلبا للبديل الذي لا بديل منه، ومن هنا ينشأ الصراع الفضائي» (8). هكذا المكان يتسم بلا حياديَّته على عكس ما نظنُّه و»المسألة ليست حجارة صمّاء أو خشبًا ينخره السُّوسُ أو حديدًا صدئا، بقدر ما هو طافح بالإحساس، بالدلالات والرموز... إن المكان يعلّمنا كيف نسكُن أرواحنا بالشكل الأمثل، بالشَّكل الذي
يليق بنا كذوات بشرية» (9)
المراجع
1) تودورف تيزفتان: ما البنيوية. دار سوي .1968(2) القيسي يحي: باب الحيرة. المؤسسة العربية للدراسات والنشر. .2006(3) باشلار غاستون: جماليات المكان. ترجمة غالب هلسا. المؤسسة الجامعية للنشر. بيروت .1984(4) قاسم سيزا أحمد: بناء الرواية. دار التنوير. بيروت .1985(5) مايك كرانغ: الجغرافيا الثقافية. سلسلة عالم المعرفة. جويلية .2005 ترجمة سعيد منتاق.(6) مايك كرانغ: نفس المرجع السابق.(7) أوان عمر: مدخل لدراسة النص والسلطة. دار افريقيا الشرق. .1994(8) مرتاض. عبد الجليل: دراسة سيميائية ودلالية في الرواية والتراث. منشورات ثالة. .2005(9) الخشناوي ناجي: صفحة جديدة (كتاب جماعي) دار شرقيات للنشر والتوزيع. القاهرة .2005
